Алексей Георгиевич Герман
встреча в большом театральном зале 15 ноября 1999 года
Вступительное слово А.С.Запесоцкого
Сегодня у нас в гостях один из самых интересных режиссеров современности российского и мирового кинематографа, признанный глава петербургской школы кино, Народный артист России, лауреат Государственной премии Алексей Георгиевич Герман. С отчеством у Алексея Германа не совсем просто. Отца по паспорту звали Георгием, однако многие называют нашего гостя Алексеем Юрьевичем. Юрий Герман — это псевдоним писателя: в православии Юрий, как известно, зовется Георгием. Отец хотел, чтобы сын величал себя Алексеем Юрьевичем, но тому было неудобно тянуть за собой шлейф знаменитости отца и его именем прокладывать себе дорогу в жизни, поэтому он предпочитал «Георгиевич».
В феномене Германа многое удивляет. Прежде всего то, что обновление киноязыка кинематографу принес в строгом смысле непрофессионал.
Алексей Герман родился в Ленинграде в 1938 году в семье известного писателя Юрия Германа. Он не метил в режиссеры и собирался стать врачом; собрал большую библиотеку по медицине. Отец уговорил его поступать в Театральный институт, который Алексей окончил в 1960 году. Сначала он работал в Смоленском драматическом театре, потом в знаменитом БДТ у Г. А. Товстоногова.
Высшее театральное, а не кинорежиссерское образование и театральная практика первых лет дали повод некоторым кинокритикам поупражняться в язвительности насчет профессионализма Германа. Для них диплом представлял большую ценность, чем пробудившееся в человеке призвание, они почтительнее относились к удостоверению личности, чем к самой личности и таланту. Им было невдомек, что композитор Бородин был химиком, Чехов — врачом, a Циолковский — школьным учителем. Великими дилетантами были и Ван Гог, и Эйнштейн. Сам Герман гордо говорит о себе: «Я дилетант по убеждению».
В 1964 году состоялась судьбоносная встреча Германа с кино: Алексей Герман пришел на киностудию «Ленфильм». Его кинематографическая судьба оказалась едва ли не самой трудной среди судеб ведущих режиссеров мирового кино. Большой, неуемный, непредсказуемый, с трудом вмещающийся в общепринятые рамки и очень неудобный для начальства, как прежнего, так, кстати, и нынешнего, он за тридцать лет поставил четыре с половиной фильма. С половиной потому, что первый из них, «Седьмой спутник» (1968), поставлен в соавторстве с режиссером Ароновым. Первый самостоятельный фильм Алексея Германа «Проверка на дорогах» был снят в 1971 году. Его не выпустили в прокат и «положили на полку» на пятнадцать лет. Знаете, что такое «положить на полку»? Режиссера отлучают от его произведения. Человечество придумало много пыток. Германа пытали гуманисты, гуманисты в кавычках, которые знали, что духовные страдания приносят порой большую боль, нежели физические. Заступничество Константина Симонова привело к своеобразному компромиссу: фильм с печатью «Опасен для народа» остался в ленфильмовских сейфах, но Алексею Герману разрешили снимать «Двадцать дней без войны», в основу которого был положен «лопатинский цикл» симоновских повестей. В итоге картина, рассказывающая о подвиге людей тыла, пролежала на полке «всего лишь» год. И появление ее в ограниченном прокате во многом объясняется премией Жоржа Садуля, присужденной ленте во Франции.
А дальше был «Мой друг Иван Лапшин» — переосмысление повести Юрия Германа «Лапшин» с вкраплениями в сценарий архивных материалов из уголовных дел тех лет. Работа над «Лапшиным» привела к инфаркту. Сдача фильма обернулась крупным скандалом. Раздавались крики о полной творческой несостоятельности, кое-кто требовал немедленного увольнения постановщика. Фильм закрыли и отправили пылиться на полку по соседству с «Проверкой на дорогах». Формально Герман ушел со студии, а фактически был просто уволен с тремя выговорами.
В стране потихонечку разворачивалась перестройка. В 1985 году Алексей Герман был поспешно реабилитирован и представлен как достижение перестройки. Вместе со своими «полочными» лентами он мгновенно превратился в одну из козырных карт радикалов от кинематографии, жаждавших крови чиновников. Точнее, радикалы пытались превратить Алексея Германа в свою козырную карту. На этом фоне интерес представляет позиция самого Германа, как всегда оказавшегося выше всяких предположений. Вот что было им сказано: «...Теперь, когда это не только можно, но и модно, — чехвостить руководителей Госкино, — мне не хочется. Скучно, представьте... Разве правда в том, чтобы ее говорить? Чтобы разоблачать других? Гораздо сложнее делать свое конкретное дело. Только так мы поставим непорядочных людей в безвыходное положение».
Последний фильм Алексея Германа «Хрусталев, машину!» отечественный зритель не видел: право «первой ночи» заслужили французы. Правда, Алексей Георгиевич сейчас за кулисами обещал мне, что мы его ленту посмотрим. Французы же зачислили эту «историческую фреску» в разряд главных художественных открытий уходящего века. Этот фильм вырос из одной фразы Берии, брошенной после смерти Сталина. Он о том, как весь наш народ в свое время изнасиловали в самой жесткой и извращенной форме. А после такого человек вроде бы даже и не человек: он ест, спит, ходит, дышит иначе, и жизнь его напоминает кошмарный, нескончаемый бред, где насилие множится и заполняет все поры существования. На каннском просмотре некоторые иностранцы выходили из зала — они не пережили подобного, им наш травмирующий опыт не нужен. Но этот опыт очень необходим нашим новым поколениям, хотя бы для того, чтобы не допустить повторения уже когда-то свершившегося ужаса.
Когда фильмы Германа стали доступны зрителю, выяснилось, что это явление не только в искусстве, но и в общественно-политической жизни страны. Фильмы идут впереди своего времени: при жизни мастера они уже стали классикой отечественного кинематографа. «При жизни переходит в память / Его признавшая молва» (Борис Пастернак).
Всякая жизнь поучительна, а жизнь крупного мастера — Тем более. Мне хотелось бы, чтобы вы запомнили главный урок Алексея Германа: масштаб и значимость сделанного никогда не измеряются валом. И четыре фильма могут совершить переворот в искусстве, сознании, жизни людей. Личностью можно стать не только благодаря обстоятельствам, но и вопреки им. Алексей Герман никогда не шел ни на какие компромиссы и уступки. Отечественные и зарубежные пройдохи предлагали ему слегка перестроить фильмы, чтобы сделать их понятнее народу. Такие люди почему-то всегда говорят от имени народа, а взамен обещают молочные реки, кисельные берега и золотые горы.
Судьба — это выбор. Выбор Германа состоял в том, что он даже не вступал в переговоры, брезгливо обходя благодетелей. Обреченный, казалось бы, на вечный проигрыш, Алексей Герман выстоял и победил, а чуть позже выяснилось, что это не только его личные победы, а рубежи движения вперед мирового кинематографа. Он выстрадал право сказать так же, как когда-то М. Ломоносов: «Музы не такие девки, которых всегда изнасиловать можно». Хотелось бы, чтобы собравшиеся здесь запомнили этот нравственный урок на всю оставшуюся жизнь, чтобы они берегли честь смолоду и не торговали своими музами. Собственно, в этом и состоит смысл наших «Университетских встреч».
И еще один важный урок: мастером становится тот, кто не щадит себя и такое же требование предъявляет к коллективу. Алексей Герман во всем добивается подлинной правды. К съемке ключевой сцены в фильме «Двадцать дней без войны» он приступил, только когда в вагонах температура стала ниже нуля и изо рта у актеров начал клубиться пар. В Муроме зимой снимали сцену, где герой должен был бегать босиком на лютом морозе, и артист Юрий Цурило, игравший эту роль, в перерыве решил надеть валенки. «Когда Герман это увидел, — рассказывал потом Цурило, — началось нечто страшное. Он шумел так, что у меня больше даже не возникало желания попробовать». И это правильно. Подлинность в картине чувствуется. В одной из сцен герой Цyрило ползет по снегу, как собака, желая только одного — утопиться в проруби от позора. Цурило попросил гусиного жира, чтобы намазать голову, поскольку опускать в ледяную воду совершенно лысый череп было жутковато. Случайно проговорился Герману, а тот уперся: «Мазать не будем, никакой пощады». Такой ценой появляются на свет подлинные шедевры. Требовательность к себе и коллективу, с которым работаешь, — залог движения вперед.
Сейчас Алексей Герман приступил к работе над фильмом по книге братьев Стругацких «Трудно быть богом». Сказать, что сегодня работается проще, потому что за плечами признание, означало бы сказать неправду. Все те же проблемы: финансирование, а главное, корыстное отношение многих собратьев по цеху к делу, которому режиссер рыцарски служит. Есть люди, которые в кинематографе хорошо устроились — профессионально кормятся за счет убиенной культуры. Что же надо было сделать со страной, чтобы такой человек, как Герман, заявил: «Я совершенно не хочу делать фильм о современности, потому что она мне не нравится. Я не могу делать фильм о персонажах, которых не люблю. Я должен их и ненавидеть, и любить. Русскую современность я ненавижу, но не люблю».
В одном из интервью Алексей Георгиевич, сказал, что кино спасут сумасшедшие. Должны прийти новые сумасшедшие, влюбленные в кино.
Без конца унижали,
Измывались в пути,
Прежде чем на скрижали
Мысль его занести.
Шел по смерзшимся комьям,
Выбивался из сил,
Все, что нужно, запомнил,
Кого можно — простил.
Эти строки, на мой взгляд, адекватны жизненному подвигу Алексея Германа.
Кино — искусство снов
Мы хотели показать картину «Хрусталев, машину!», а потом побеседовать, но черно-белая немецкая пленка не подходит к вашему демонстрационному оборудованию. Черно-белых фильмов, снятых на пленке «Кодак», в России никогда не было, это первый, поэтому мы и трясемся над ним, кроме того, у нас всего пять копий этого фильма. Мы трясемся над каждой, проверяем все время. Первый показ на профессиональной киностудии «Ленфильм» в директорском зале закончился двадцатью семью разрывами.
Расскажу о себе. Ради справедливости должен заметить: мне было немножко легче, а может, и «множко» легче, чем моим коллегам. Сначала я работал у Г. А. Товстоногова и многим обязан этому мастеру, но сам ушел от него, очень невзлюбив, хотя он ко мне относился хорошо, даже уговаривал остаться. Возможно, это случилось из-за мелочей, абсолютных пустяков, которые обижают именно в девятнадцать—двадцать лет. Я не жалею, что ушел. В последний год мне повышали зарплату два раза, что в театре бывает крайне редко, переквалифицировали, тем не менее я понял, что пропаду, оставшись, потому что приспособился и очень точно угадывал, чего от меня хочет мастер: я знал, что он примет, а чего лучше не предлагать, как себя вести, что делать, чтобы понравиться. Вторая причина ухода была довольно смешная. Я познакомился с девушкой, — даже помню, ее звали Наташа Иванова, — естественно, распустил хвост, сказал, что я режиссер в Большом драматическом театре. Девушка была очень наивная, она всплеснула руками и закричала: «Вы — Товстоногов?». При всей глупости ситуации, я шел домой и думал: «Какая-то загадка, режиссер Большого драматического театра — и не Товстоногов, так не может быть!». Режиссер в Большом драматическом театре один — это Товстоногов, все остальные — парадокс звучания. Я ушел в кино.
Во многих профессиях справедливо говорят о дилетантизме. Но дилетантизм хорош, только когда ты что-то умеешь, таким дилетантизмом можно гордиться.
Когда еще был жив мой отец, над нами жил художник, который бросал краску на холсты так, что это всем очень нравилось, — любопытно получалось. Как-то его привели к отцу, чтобы тот за него заступился. Отец сказал: «Миша, вот тебе карандаш, бумага — пойди в другую комнату и нарисуй мне за пять минут любую собаку». Миша ответил: «Я собак рисовать не умею, я умею краски бросать». «Миша, тогда ты жулик, уходи», — заключил отец, потому что, уверяю вас, любой великий художник может нарисовать что хотите, но идет дальше, пробиваясь в поисках, что-то пробуривая.
Вспоминаю известного художника Олега Циалкова, учившегося в нашем институте. У всех его произведения вызывали лишь смех. Он сделал для меня эскизы к спектаклю «Офицер флота», которые я грожусь опубликовать, и снова продолжал рисовать «свое». Его любил и не давал в обиду Н. Акимов. Сейчас Олег очень известный на Западе художник. Жалко, что не у нас.
Мне было легче, я был сыном известного писателя и передо мной в те годы не открывалась перспектива стать банщиком, если меня отовсюду выгонят. Когда мне нечем бы стало кормить ребенка, я мог продать дачу, папин автомобиль, папину библиотеку. М. Зощенко пробовал устроиться сапожником — не взяли, то есть взяли, а когда выяснили, что он тот самый Зощенко, то уволили. Такой ужас на меня не надвигался, поэтому я боялся меньше.
Я даже помню скандал после запрещения фильма «Мой друг Иван Лапшин», когда собралось руководство, чтобы меня шпынять и добиться от меня чего-то, чего — никто не знал, запретили. Пришла бумага: всех виновных в изготовлении строго наказать, картину списать в убытки. Собрались все начальники (директором был Виталий Аксенов), вызвали меня. Я встал и сказал: «Вам легче будет со мной разговаривать, если вы поймете, что абсолютно ничего не можете со мной сделать. В крайнем случае вы можете заставить меня продать отцовскую дачу. Ведь вы же встали и аплодировали всем залом после просмотра «Лапшина». Я художник, я имею право ошибаться, но ведь вы ошиблись вместе со мной, верно? Поэтому давайте-ка лучше искать соглашение: скандал ни к чему не приведет. У нас в стране пока не сажают, а уж когда начнут, то совершенно неизвестно, с кого — с вас или с меня. Я художник, я всего лишь ошибся». Тогда на меня закричали, я помню, несчастный директор принял нитроглицерин и проорал: «Что тебе нужно?» — «Прежде всего верните мне картину, чтобы моя работа была у меня, а не у Вас заперта в сейфе. Я буду смотреть ее сколько хочу и думать. А не хотите — не надо, вам же будет хуже».
Приблизительно так складывалась моя жизнь. У меня не было ощущения, что мы совершаем подвиги или делаем что-то необыкновенное, но мне всегда казалось, что мы делали все хорошо. Мы никогда не снимали антисоветских картин — мы снимали про людей. «Лапшин» — это картина двух измерений: с одной стороны, мои родители, их жизнь, их мечты, с другой — я, который над ними, как Бог; знаю все, что с ними случится, знаю, что этого убьют, того убьют, что в 1942 году у них не будет никакого шампанского, а в 1938 году — песня Буша «Товарищи в тюрьмах, / За стенкой холодной, / Вы с нами, вы с нами, / Хоть нет вас в колоннах» может приобрести другой, страшный, смысл. На таких сочетаниях мы строили картину. Но антисоветской она не была, не была направлена против большевиков, хотя наш министр кричал: «С таких фильмов начиналась Польша». Это была картина о социализме с человеческим лицом, призывающая реально оценить нашу историю, что было тогда совершенно невозможно, почему меня и наказывали.
Последняя наша картина — «Хрусталев, машину!» — обо всех нас: почему у нас ничего не получается и долго не будет получаться. Почему? Потому что нас вывихнуло, и вывихнуло не только тогда, в пятьдесят третьем, но и сейчас. Почему для России, перед которой раскрылись демократические просторы, огромные перспективы, все кончилось воровством гигантских масштабов, и что-то непонятно болезненное до сих пор сидит в нас с незапамятных годов и веков? Я не знаю...
Я бы очень хотел именно вам, вашему поколению показать эту картину. Язык кинематографа меняется очень быстро. Когда мы сняли «Лапшина», боже мой, какие были крики: «ничего не понятно», «страшные люди», «какие-то выродки», «авангард». Меня хотели сжечь на площади, как писали в «Известиях». Прошло пятнадцать лет, посмотрели: трагикомедия, очень смешно, потом страшновато, абсолютно все понятно. И один из людей, который как раз на меня тогда нападал, и говорит: «Да, слушай, она же проста и понятна, как метла». Да так оно и есть. Так же будет и с этой картиной, с которой ушли большинство зрителей в Канне, а потом написали, какая она замечательная. В России сначала написали: «кисло», а вскоре уже — «хорошо». Пройдет несколько лет, не знаю, доживу ли я, и она станет ясная-преясная, простая-препростая, как палка, потому что язык кино все время совершенствуется и бывает, что кто-то забегает вперед.
Я человек другого поколения, даже Вы, Александр Сергеевич, наверное, не помните выставку П. Пикассо в 1956—1957 годах в Эрмитаже. А я помню: в углу лежала открытая «Книга отзывов и предложений», рядом ручка и каллиграфическим почерком было написано: «Блевать хочется, а некуда. Рабочий такого-то завода Иванов». Предлагалось это подписать или совершить мужественный гражданский поступок, сказав: «Нет, нет, спасибо, я ничего подписывать не буду».
В то же время проходил фестиваль замечательных фильмов итальянцев — Антониони, Феллини. Я помню, фильм «Дорога» демонстрировался в кинотеатре «Великан»; билет можно было получить только в 8 часов утра, когда кто-то из очереди просыпал. Как правило, просыпал муж, и жена продавала его билет. Многие жадно смотрели великие картины «Ля страда», «Дорога», но зал уходил с этих фильмов и непременно тащил за собой. Мы были удивительно дикой страной, и теперь очень медленно выползаем из этой дикости, но сколько будем выползать — неизвестно.
Мне кажется, что кино — это искусство снов, оно вышло из снов. Каждое искусство вышло из чего-то: литература появилась в результате того, что человек что-то хотел выразить и сочинял. Из чего вышла поэзия — я не знаю, но хорошая поэзия и хорошее кино появились из одной почки. Кино и театр — это совершенно разные виды искусства, хотя и там и там разговаривают люди, существует текст, артисты, режиссер. Только плохой театр и плохое кино похожи. Хороший театр и хорошее кино не имеют ничего общего. Театр — искусство удивительной пластики, голоса, речи. Кино — искусство снов, потому что только во сне мы видим что-то эротическое, погони, родителей и т. д. Мы просыпаемся, задыхаясь от слез, и не знаем, что делать. На основе снов мы делали последние картины: собранные, сжатые, выстроенные в сюжет сны.
• Василий Загородный, студент факультета искусств, специальность — режиссура (мультимедиа), 1 курс, г. Уссурийск: — Алексей Георгиевич, кто Ваша муза?
— Сложно сказать, кто муза художника. Если считать музой женщину, то у меня есть Светлана, мы с ней вместе работаем, мы друг друга проверяем на прочность, на понимание искусства, скандалим, ссоримся, разводимся. У нас есть, может быть, даже лучший наш сценарий, который обгорел, потому что мы так поссорились, что я его сунул в печку. Светлана его вырвала из огня и склеила по кускам.
А если смотреть шире, то, например, без М. Лермонтова, Б. Пастернака или Н. Заболоцкого, а иногда А. Ахматовой я не мог бы существовать. У нас в сценарии на последних страницах всегда наклеено несколько стихотворений этих поэтов, которые дают своеобразное ощущение формы не только мне, но и художникам. Допустим, на «Лапшине», которого вы видели, у нас были несколько строчек Н. Заболоцкого:
Как будто бы жезлом,
Обмокнутым в сурьму,
Тебя вели надрезом
По сердцу моему.
И дальше, кончается:
Но кто вы и откуда,
Когда от всех тех дней
Остались пересуды,
А вас на свете нет?
Иногда стихотворение дает возможность сделать эпизод. Оно тоже муза.
• А. С. Запесоцкий: — Уважаемый Алексей Георгиевич, в жизни Вы так же суровы, как на съемочной площадке?
— На съемочной площадке самый несчастный человек — режиссер, если он режиссер, а не хвост собачий. Все всё знают: художник знает, как построить декорацию; оператор примерно знает, как снять, хотя иногда это неверно, но он убежден, что знает; артисты, если это артисты, чего только не играли — текст выучили и на камеру. Только один человек готов порой упасть от отчаянья, что все не то, не получается, хоть умри, — режиссер. У артистов романы с режиссерами бывают только в подготовительный период, а во время съемок завязываются исключительно с кинооператором, потому что он такой мужественный, широкоплечий, все знает, ему повинуются. А несчастный режиссер всех хватает за руку: «Слушай, как тебе кажется, получилось — не получилось?».
Я не жестокий, я практически никого не увольнял. Были случаи прямого воровства, когда исчезали деньги при участии администрации картины, но и то эти люди оказались во Франции до того, как я их уволил. А если орать приходится, то я, как правило, потом извиняюсь. Но это у режиссеров обычно от отчаянья, что ничего не получается, все «летит» и ничего не выходит. Я и отснятый материал боюсь смотреть — всегда сначала смотрят оператор, моя жена, еще кто-то, потом мне говорят: «Знаешь, получилось!», — и только тогда я отваживаюсь, а до этого сижу где-нибудь в стороне.
Пока у художника существует страх за то, что он делает, — он художник, а как только на вопрос «Ну и как?» он уверенно отвечает «О!» — забудьте про него. Пушкин прыгал, крича: «Ай да Пушкин! Ай да молодец!» не каждый день, всего один раз. В моей профессии тоже бывает, что один раз и ты прыгаешь.
• Яна Жукова, студентка юридического факультета, 1 курс, Санкт-Петербург: — Алла Пугачева заявила в телеинтервью, что когда она подходит утром к зеркалу, то говорит себе: «Какая я красивая», но сколько раз она плакала при этом, она умалчивает. Какой у Вас девиз в жизни?
— Да нет у меня никакого девиза в жизни, кроме как постараться помереть порядочным человеком — даже не порядочным, а хотя бы приличным.
• А. С. Запесоцкий (читает записку): — Как Вы считаете, почему сейчас не снимают таких фильмов, как «Девчата», «Ирония судьбы»? Может, потому, что люди стали злее?
— Во-первых, да, люди стали злее. Во-вторых, я бы разделил: «Девчата» — плохой фильм, «Ирония судьбы» — хороший, и рядом их не ставил. В-третьих, состарился Э. Рязанов, а воспитать хорошего режиссера очень непросто. Иногда говорят: «Поэтов в России было так много». Да не было в России много настоящих поэтов, и не так их ценили! Известно, что тиражи сочинений Булгарина были в три раза выше, чем сочинений Пушкина. (Кстати, советую прочитать по этому поводу книгу Рассадина «Русские».) Нужен второй Рязанов, которому «новые русские» дадут деньги, чтобы он мог легко работать и затронуть тему, которая будет сегодня смешна. Мне кажется, смешного сейчас не хватает.
Четвертая проблема — артисты. На протяжении многих лет театр притягивал людей и складывалось театральное актерское семейство. В кино ничего подобного не было. Вспомните, в театре Товстоногова работали Олег Борисов, Иннокентий Смоктуновский, Ефим Копелян, Евгений Лебедев, Олег Басилашвили, Алиса Фрейндлих, Зинаида Шарко, Павел Луспекаев, Сергей Юрский — от этих фамилий может закружиться голова, хотя это актеры только одного театра. Совсем рядом с БДТ — в Пушкинском театре — работали одновременно Василий Меркурьев, Бруно Фрейндлих, Николай Черкасов, Александр Борисов, молодой Игорь Горбачев, Ольга Лебзак и многие другие. Это же какой-то актерский пир! А что мы имеем сейчас? В одном театре — далеко не молодых Олега Басилашвили и Алису Фрейндлих, а в другом и вовсе никого. В кино нет и этого. Думаю, что причина тому — глупость правителей.
Справиться с «великой депрессией» помогло Америке кино. Большевики также хорошо понимали значение кино, поэтому довольно быстро стали выпускать фильмы, понимая, что лучше один раз увидеть, чем 500 тысяч раз услышать, какие негодяи ранили Ленина или убили Кирова и т. д. А сегодня, поскольку все временно, никому в голову не пришло, что надо хотя бы разъяснить людям основы демократии. Никто не поставил в кино В. Шаламова, А. Солженицына. Задумайтесь: два мощных телеканала переданы Е. Киселеву и С. Доренко.
• Ольга Архипова, аспирантка факультета культуры, специальность — прикладная культурология, Санкт-Петербург: — Алексей Георгиевич, Вашим фильмам присуща не только художественность, но и протокольная документальность. На мой взгляд, это свидетельствует о какой-то особой любви к документу, трепетному отношению к нему. Как Вы работаете с документами? Легко ли Вы находите их и легко ли преломляете в своем художественном замысле?
— В кинематографе никто ничего самостоятельно не делает. Допустим, мы будем бороться с «чернухой». А что такое «чернуха»? Каждым вновь пришедшим правителям нужно рассказать, как ужасно жила страна до них, и для этого необходима «чернуха»: она, как бы ее ни ругали, становится госзаказом. После нескольких лет у власти им надоедает смотреть, как плохо все вокруг, и требуется «белуха». Атакуем «белуху». Так нас бросает от одного к другому, и кажется, что это наш собственный выбор.
У талантливого человека не бывает ни чернухи, ни белухи. Нельзя же считать у Л. Толстого «Власть тьмы» — «чернухой», а «Анну Каренину» — «белухой»? Мы живем не сами по себе, а в мире, который непрерывно меняется. И предметы, характеризующие время, не существуют самоцельно: они «въезжают» в картину.
Когда-то мы по радио просили отдавать и продавать нам старые вещи из сундуков. Таким образом мы собрали замечательный гардероб, который потом уничтожили злодеи с киностудии «Ленфильм», потому что им якобы негде было его держать. Я предложил забрать их к себе на дачу, но только при условии расписки в том, что это не мои вещи, чтобы меня потом не посадили. Отказали и все сожгли во дворе, хотя там были даже немецкие шинели, перешитые в дамские пальто с кроликом, и т. д.
В то же время у нас пробовалась на картину Алиса Фрейндлих. Она надела старенькие довоенные ботинки и подошла к зеркалу и воскликнула: «Бедная моя мамочка!». Это были всего лишь ботинки. Вещи — тоже своеобразные документы, они могут разговаривать, рассказывать, шептать.
Сейчас я снимаю иной век и другую планету, поэтому приходится все вещи, аксессуары выдумывать. Причем героям приходится выдумывать не только костюм, но и, например, зонтик, если идет дождь. Любая деталь должна быть убедительна, правдоподобна.
У меня есть собака — воинственная дворняжка. Часто ее не с кем оставить дома и приходится брать с собой на «Ленфильм»: там она лежит у меня в кабинетике. В один из таких дней раскрылась дверь, и ко мне вошел рыцарь, гремящий металлическим облачением, с висящим на боку мячом, — артист, одетый на пробу. Увидев его, моя собака тут же упала в обморок.
• Марина Канюкова, студентка юридического факультета, 3 курс, Санкт-Петербург: — Скажите, пожалуйста, согласны ли Вы, что Алексей Герман принес в кино новую меру реализма?
— В советское кино — согласен. А. Тарковский отмечал среди российских кинорежиссеров О. Иоселиани, К. Муратову, А. Сокурова и вашего покорного слугу, хотя, наверно, это несправедливо, так как есть и другие замечательные мастера. А мировое кино я мало знаю. В Японии мы посмотрели картины режиссера Одзу — я обомлел, поскольку даже не предполагал, что весь итальянский неореализм был придуман этим японцем в 1935 году. В России был ретроспективный показ его фильмов, но почти никто не пришел.
Японцы удивительный, замечательный народ. Они посмотрели нашу картину «Хрусталев, машину!», которую и здесь-то мало кто понимает, то есть русские ее понимают животом, но выразить словами не могут — им все как-то неудобно. А в Японии набрался большой зал, я долго рассказывал сюжет, чтобы японцам легче было понять фильм. После показа ко мне обратились с просьбой: «Не могли бы Вы завтра показать эту же картину в этом же зале?». На следующий день зал был набит битком: сидели те же самые японцы — не спутаешь — с женами и детьми. Они не поняли фильма, но не сказали, как наши зрители: «Художник дурак, режиссера надо гнать!», — а на следующий день пришли смотреть еще раз. Можно только позавидовать.
• Алла Комлева, студентка экономического факультета, 1 курс, Санкт-Петербург: — Алексей Георгиевич, часто ли Вы улыбаетесь, любите ли Вы юмор?
— Очень люблю, очень часто улыбаюсь.
• А. С. Запесоцкий: — Расскажите, пожалуйста, Ваш любимый анекдот про Алексея Германа.
— В начале работы над фильмом «Двадцать дней без войны» мы ездили на съемочном поезде по Северному Казахстану, недалеко от Джамбула. Съемочная группа, в составе которой были такие звезды, как Л. Гурченко, Ю. Никулин, страстно меня ненавидела, потому что, во-первых, оказаться зимой на севере Казахстана — небольшое удовольствие, а во-вторых, пришлось месяц жить в поезде, в купе по четыре человека. Кроме того, я требовал, чтобы в вагонах, где мы снимали, была минусовая температура.
Нужно было отснять эпизод, в котором по степи мчится поезд, и на переезде женщина вдруг машет ему рукой: «Когда мелькнет в пыли дорожной / Знакомый взгляд из-под платка...».
Нам отвели пятнадцать минут для съемок на участке железной дороги. Съемочная группа высыпала на платформу возле камеры. Неожиданно выглянуло солнце, градусов десять тепла. Я спешно репетирую с женщиной и специально приведенным верблюдом. У верблюдов в это время гон, поэтому он разъярен, носогубное кольцо в крови, я его очень раздражаю. Я знал, что верблюды плюются, и все время старался стоять правее него. Но откуда мне было знать, что верблюды плюются именно в сторону! Конечно, я угодил под его авиабомбу. По моим ощущениям, на меня было вылито ведра два зеленой, необыкновенно вонючей и тягучей массы, которую невозможно было отодрать. На платформе народ ликовал.
Но у меня было всего пятнадцать минут, оплаченные огромной суммой, и я не мог остановиться ни на миг. Поезд тронулся, женщина помахала ему рукой — сняли.
Светлана бежала по вагону и кричала «Всем уйти в купе!», а за ней плелась липкая, смердящая куча — я. Страшно вспомнить, как меня отмывали. Даже собака убежала от этой вони.
Таких анекдотов о себе я могу рассказать очень много.
• Наталия Андрианова, студентка факультета культуры, специальность — социально-культурная деятельность, 1 курс, Санкт-Петербург: — Алексей Георгиевич, на протяжении многих лет лучшие умы человечества размышляли о том, что такое счастье. Какова Ваша формула счастья?
— Думаю, наши формулы счастья совершенно разные, потому что у вас счастье непременно в движении, как мне кажется, а у меня оно в покое. Если вас спросить: «Вы хотите покоя?», — вы отойдете в недоумении, правда? А я хочу. Для меня счастье в покое, потому что я стал очень уставать. У меня счастье, если я стою, ничего не болит или придумал что-то интересное. Но счастье с годами убывает, держитесь за него, потому что лет через двадцать его будет меньше, через тридцать — еще меньше и так далее.
• Роман Соболев, аспирант юридического факультета, специальность — конституционное право, муниципальное право, Санкт-Петербург: — Расскажите, пожалуйста, о создании фильма «Проверка на дорогах». Что в нем так не понравилось чиновникам? Мне кажется, это гениальный фильм, один из лучших фильмов о войне.
— Большое Вам спасибо за оценку этого фильма. Это фильм о военнопленных. Договоренности со Сталиным о признании статуса военнопленных не было, все они считались предателями, поэтому при каждой немецкой дивизии было до батальона так называемых русских вспомогательных войск. Каждый из этих солдат рисовал себе эмблему российской освободительной армии, которая сейчас является нашим флагом. Я помню, как я стоял и рисовал на каске Заманского эту эмблему, а Светлана подошла ко мне и сказала: «Ты кладешь нашу картину на полку». «Да брось ты, кто это увидит», — ответил я.
В годы войны из Таллина шел турбоход «Иосиф Сталин» с четырьмя или пятью тысячами человек на борту, охраняемыми несколькими офицерами с пистолетами. Три фашистских эсминца взяли его на абордаж и отправили всех в Германию. Там эти пленные мучались, работали в шахтах, умирали, а совершившие побег, возвратившись на родину, почти поголовно получали десять лет лагерей.
Вы знаете, когда были реабилитированы в России взятые в плен безоружными? С таких людей была снята судимость и они стали чисты перед государством и законом не в 1965 году при Хрущеве, несмотря на письма маршала Жукова в Политбюро, не в 1968 при Брежневе, а только в конце «царствования» Горбачева — в 1988—1989 годах. Поэтому нашу картину пропустить в прокат тогда, в 1970-х, конечно, не могли. А мы всего лишь хотели призвать пожалеть свой народ.
Во многое, что говорили мне после фильма, трудно даже поверить. Например, орали: «Оскорбительное количество пленных на барже!». Страна потеряла около пяти миллионов пленных, а мы показали баржу, на которой 500 человек! Почему это оскорбительно? Я не мог понять. Мы не делали поправок, и нас безжалостно топтали. Если бы в нашу защиту не выступила группа интеллигенции, среди которых были Г. Козинцев, И. Хейфиц, Г. Товстоногов, К. Симонов и другие, мы были бы уничтожены окончательно. «Вы антисоветчик! Вон из студии!». Мне повезло, что я был сыном известного писателя, фильм снимался по книге, где рассматривалась та же проблема, и ко мне неожиданно участливо отнеслась «очень высокая» партийная дама. Мою судьбу, как ни смешно, решал отдел культуры ЦК КПСС. Мне сказали: «Уходи, придешь через три года».
Спустя много лет бывший член Политбюро Александр Яковлев рассказал мне, что по поручению Политбюро он расследовал, кто запретил «Проверку на дорогах». Были выступления Суслова, Демичева, но кто начал травлю или указал им на картину — установить не удалось, как он ни старался.
• Марина Гордина, студентка факультета культуры, специальность — социально-культурная деятельность, 2 курс, Санкт-Петербург: — Алексей Георгиевич, скажите, пожалуйста, почему Вы переехали из Санкт-Петербурга в Москву?
— По глупости. Мне все время хотелось перемены мест, потом умерла мама, и мы с женой поняли, что в огромной папиной квартире уже несколько месяцев живем только в одной комнате: Светлана, кошка, собака и я. Кроме того, я обиделся на высокопоставленного ленинградского чиновника, который отобрал у нас деньги, отомстив мне таким образом. Из-за этого почти год мы не могли снимать. А в Москву нас давно звали, мы переехали, и поняли, что снимать там гораздо дороже, чем в Питере, особенно «чужим», таким как я, которых можно хорошо «ощипать».
Все сложилось очень глупо: наш сын-студент живет в огромной квартире, которую мы себе выменяли на папину квартиру, в его распоряжении дача, а мы ютимся в маленькой мансарде с окнами на крыши, которые мне не нравятся. Но жена мне говорит, что это очень хорошо, и я делаю вид, что в восторге от этих крыш.
• Станислав Носатов, студент факультета искусств, специальность — актерское искусство, 2 курс, г. Норильск: — Скажите, пожалуйста, Вы добивались всего сами или был учитель, который в Вас вложил такую любовь к кинематографу?
— Я самостоятельная личность — это справедливо. Если я в 61 год — не самостоятельная личность, то только в сочетании со словом «уже». Светлана и мой папа — больше мне никто не ворожил и не помогал. Я всегда говорил: спасти и помочь может только талантливый материал и талантливая картина, других защитников и спасителей нет.
Как только ты выходишь на более или менее высокий уровень творчества, у тебя начинают появляться защитники. Примером может служить история с фильмом «Хрусталев, машину!» на Каннском кинофестивале. Почти в полном составе зал критиков встал, и нам всем поставили двойки. Журналисты разразились разгромными статьями и броскими формулами вроде «Гора родила мышь». Только единицы бросились нас защищать исключительно из-за качества картины: журналы «Ки де Синема», «Панорама», газета «Фигаро», президент Каннского фестиваля Жюль Жакоб, объявивший, что через четыре года картина станет классикой. Началась реабилитация картины, причем активнее других был журнал «Ки де Синема», в отличие от русских кинематографических изданий читаемый во всем мире. Кроме того, они организовывали ретроспективный показ четырех наших фильмов, фильмов Сокурова и Тарковского. Все это дало какой-то толчок — картина пошла во Франции, и другие журналисты этих же изданий стали писать о ней абсолютно противоположное и клеймить Каннский фестиваль.
Каждая наша картина прокладывала себе путь к зрителю с помощью истинных ценителей кино. В искусстве нужно стараться «не шустрить». Талантливые произведения рано или поздно будут оценены по достоинству.
• Андрей Чернышов, аспирант юридического факультета, специальность — конституционное право, муниципальное право, Санкт-Петербург: — Алексей Георгиевич, верите ли Вы в возрождение российского кинематографа? Если да, то какие условия должны быть созданы для этого?
— Абсолютно убежден, что это произойдет — может быть, через два года, а может быть, через десять лет. Условия должны быть элементарные. В России есть талантливые молодые режиссеры, которые рвутся вперед, платят большие деньги, чтобы учиться на Высших курсах во ВГИКе. У нас есть о чем снимать фильмы, о чем говорить, есть потрясающая литературная классика. Остается только напрячься и работать, а не пытаться переиграть американцев.
У американцев сложился особый тип кино, где все просчитано, на мой взгляд, довольно постыдно, но выполнено с высоким мастерством, с привлечением прекрасных актеров. Кроме того, необходимо последовать примеру Франции, где налог на прокат отечественного кино, которое смотрят более 40 процентов французов, составляет 5 процентов, а на прокат американского — 75 процентов. Но пока провести такой закон в России мы не можем.
• А С. Запесоцкий (читает записку): — Уважаемый Алексей Георгиевич, какое Ваше любимое блюдо и как Вы относитесь к диете?
— К диете я отношусь так: до того, как я съел любимое блюдо — плохо, а после того — замечательно.
• Сергей Никоноров, студент факультета искусств, специальность — искусствоведение, 3 курс, Санкт-Петербург: — Почему Вы пришли к нам без галстука? Вы всегда так одеваетесь?
— Я абсолютно по-другому представлял себе ваш Университет. Я не думал, что это что-то огромное и отремонтированное. Я приехал со съемок, думая, что меня ждут 40—50 кинолюбителей, с которыми мы поговорим и разойдемся. А видите, что получилось.
• Елена Ртищева, студентка экономического факультета, 3 курс, г. Магадан: — Удовлетворены ли Вы уровнем известности, которого достигли к настоящему времени?
— Я ее не ощущаю. Мне бы такое лет в тридцать. Иногда Светлана, посылая меня в магазин, говорит: «Зайди, они, может, тебе чего-нибудь дадут».
• Александр Зимин, студент юридического факультета, 5 курс, г. Пушкин: — Скажите, пожалуйста, верите ли Вы в судьбу?
— Нет.
• Юрий Жилин, студент экономического факультета, 2 курс, г. Талнах Красноярского края: — Приходилось ли Вам когда-нибудь ставить на место людей, которые принимались публично стыдить Вас, унижать? В чем для Вас заключается свобода?
— Два совсем разных вопроса. Только и приходится, что ставить на место. Свобода для меня — сказать моей жене Светлане, что я свободный человек.
• Елена Закордонец, студентка факультета культуры, специальность — социально-культурная деятельность, 3 курс, г. Полярные Зори Мурманской обл.: — Скажите, пожалуйста, в чем Вы видите источник веры героев Ваших экранизаций, например, Лапшина?
— В России 1914—1918 годов не было никакого подъема, она вовсе не была благополучной страной. М. Горький, написавший «В людях», «Мои университеты», ничего не сочинил, А. Чехов писал о том, что было на самом деле. Поэтому у большевиков, задумавших и совершивших переворот, была идея, запечатленная на плакатах: «Загоним человечество в счастье». Как им казалось, они знали, где ключи от счастья. Другое дело, что эти ключи многих из них привели в могилу и идея не реализовалась. Тем не менее была такая популяция людей, среди которых были очень хорошие люди и очень скверные. Дружить с ними мне было бы скучно, но я их всегда уважал.
• Сергей Хаустов, студент факультета искусств, специальность — звукорежиссура, 2 курс, г. Кайеркан: — Какой Ваш самый любимый спектакль в БДТ?
— Безусловно, «Пять вечеров», которые никто из вас не видел и уже никогда не увидит. Это был революционный спектакль: на сцену после броненосцев и марширующих матросов «выехала» коммунальная квартира, вещало радио, вышли Копелян, Люся Макарова, Лавров и стали говорить о жизни, а не «надуваться» по поводу уничтожения всемирной буржуазии. Это для меня было потрясением.
• А. С. Запесоцкий (читает записку): — Вы суеверный человек?
— Как вам сказать? Этот вопрос состоит из нескольких. Верующий я человек или неверующий? Верующий. Церковный или не церковный? Не церковный, хотя всегда свечки ставлю. Верю ли в беду от черной кошки? Нет, конечно, не верю, но на всякий случай не пойду, если она перешла мне дорогу.
• Илья Кулин, студент экономического факультета, 2 курс, Санкт-Петербург: — По какому критерию Вы отбираете актеров для своих фильмов?
— По простому: подходит ли этот артист к этому фильму. Кроме того, он должен иметь право смотреть прямо в объектив камеры: если при этом он хорош, значит, в нем есть энергетика данного фильма.
• Светлана Мусатова, студентка юридического факультета, 4 курс, Санкт-Петербург: — Есть ли что-то, что Вас мучает?
— Я просыпаюсь и засыпаю спокойно, а в остальное время меня мучает все.
• А. С. Запесоцкий (читает записку): — На Ваш взгляд, есть ли среди современной молодежи яркие личности, от которых можно ждать выдающихся произведений кино?
— Мы преподаем со Светланой на Высших режиссерских курсах, мне кажется, что есть.
• Лидия Почтарева, студентка факультета культуры, специальность — социально-культурная деятельность, 3 курс, Санкт-Петербург: — Почему Вы не пускаете посторонних на съемки?
— Во-первых, сейчас нет съемок, во-вторых, я пускал только людей искусства. Но не всегда точно известно, кто присутствует. Например, нужно быть осторожным с журналистами, потому что пустишь — а потом напишут: «Герман диким матом крыл артистку». Поэтому всех подряд я не пускаю. Кроме того, иногда на публике артисты зажимаются, и приходится просить: «Уйдите все, ребята, оставьте нас вдвоем!».
• Руслан Головченко, аспирант экономического факультета, специальность — экономика и управление народным хозяйством, Санкт-Петербург: — Какой зарубежный кинорежиссер Вам особенно близок?
— Федерико Феллини.
• А. С. Запесоцкий (читает записку): — Что Вам помогало, давало силы выстоять в баталиях со «специалистами» в киноискусстве?
— Семья.
• Маргарита Антонова, студентка факультета культуры, 2 курс, специальность — социально-культурная деятельность, Санкт-Петербург: — Скажите, пожалуйста, были ли у Вас творческие неудачи и как они сказывались на работе?
— Сейчас, боюсь, будут. Просто сил не хватает. А пока не было, вроде бы. Мне всегда казалось, что меня постигла творческая неудача, но люди, которым я доверяю, называли это удачей.
• А. С. Запесоцкий (читает записку): — Каким Вы видите кино XXI века?
— Я его вижу таким же, как современное хорошее кино. Думаю, что XXI век спокойно принял бы и Феллини, и Иоселиани, и многих других. XXI век или другой — попробуйте, напишите, как Чехов!
• А. С. Запесоцкий (читает записку): — Представьте себе такую ситуацию: вдруг на один час Вы стали ректором нашего Университета. Каким было бы Ваше требование ко всем студентам на это время правления?
— Срочно повесить портреты А. С. Запесоцкого к его возвращению. Зачем нам портить отношения!
• Виталий Лопатин, студент факультета культуры, специальность — журналистика, 1 курс, г. Тольятти: — Скажите, как нам обустроить Россию?
— Простой вопросик. Кто предполагал, что как только нам дадут свободу, все начнут воровать? Я, например, никак не предполагал, поэтому мы и жили в надежде: вот сейчас, завтра, послезавтра все станет чудно, замечательно. Нужно постараться жить не по лжи. Это замечательная фраза А. Солженицына. Хотя бы в небольшой ячейке, но жить не по лжи. Может, еще одного хорошего человека удастся уговорить. Только так. А как иначе справиться с бандюгами, с этими страшными людьми — я не знаю.
Русские критические реалисты (я себя к ним не отношу) говорили о себе: «Мы не врачи, мы боль». Как только мои коллеги начинают врачевать — ничего не получается, а когда они какую-то боль выхлестывают, тогда есть толк.
К чему нам призывать в «Трудно быть Богом»: рубить шеи или не рубить? Рубить — реформы двигаются, не рубить — одни воры кругом. Но рубить не хочется, правда...
• А. С. Запесоцкий: — Неизвестный мне поэт, который многим гостям пишет эпиграммы, прислал следующие строки:
Не лгите. Я подвигов не совершаю.
Поймите, я тихо по жизни шагаю.
И фильмы, отснятые в этой тиши, —
Лишь только порывы свободной души.
— Спасибо, очень мило, так оно и есть, кстати.