Н.А. Соломонова Юрий Корев: Преодолеть музыкальное безвременье

solomonova.jpg

Читать журнал


Наталья Соломонова: Юрий Семенович, в период празднования восьмидесятилетия журнала «Музы­кальная академия» («Советская музыка») хочется поговорить с Вами как с человеком, возглавлявшим этот любимый и уважаемый нами печатный орган на протяжении более сорока лет.

Юрий Корев: Да, я был назначен на должность глав­ного редактора в 1970 году и проработал до 2012 года, а в журнале я с 1958 года, то есть пятьдесят три года, более половины срока существования журнала.

Н.С.: Конечно, сейчас кое-что из выдвинутых за­дач выглядит устаревшим, неактуальным. Но есть проблемы, которые злободневны и по сей день. Такие ученые, как Евгений Владимирович Гиппиус, крупней­ший специалист, знаток музыкальной культуры угро-финских, тюркских, народов Сибири, или ныне здрав­ствующие Изалий Земцовский, Игорь Мациевский и многие другие внесли огромный вклад в исследование многонациональной отечественной культуры.

Ю.К.: Земцовский очень интересный музыковед, а начинал он со статьи о Мусоргском. И ее высоко оценил Ю. Келдыш, как известно, также возглавлявший в свое время журнал. Я очень любил Мусоргского, и тех, кто был свя­зан самыми разными узами с русской школой, как Г. Литинский, например.

— Полифонист великий.

— Не только полифонист, он — учитель всех на свете. Его называли «Рентгенрих». Как написать оду... Генрих Ильич была интереснейшая личность, для своего времени бесстрашная. Мы с ним наш­ли общий язык на почве оценки новых сочинений. Потому что я, будучи когда-то композитором, слу­шал музыку не только музыковедчески. И я, мне казалось, слышал примерно так, как слышал Ген­рих Ильич, который, конечно же, понимал музыку значительно лучше меня. Но наши пристрастия и музыкальные вкусы совпадали. Когда я гово­рил, слушая новую партитуру, что мне не хватает каких-нибудь восьми тактов в коде, Генрих Ильич подхватывал и соглашался со мной. Он обладал великолепным чувством формы, чувством про­порций. Мы были «одной крови», и я очень этим гордился. А потом я познакомился с одним из его талантливейших учеников, Сашей Васильевым, чу­вашским композитором. Он мне был близок, по­тому что использовал многие приемы Мусоргского. А Мусоргский пришел к нему через Литинского. Литинский понял, что у Саши есть нестандартное полифоническое мышление. Сравнительно недавно он написал великолепное хоровое сочинение, где были использованы, кажется, почти все полифо­нические приемы, которые только существовали на свете. Исполнил это произведение хор Мориса Еклашкина. И выяснилось, что все уроки Генриха Ильича Васильев прекрасно освоил. Русская му­зыка необыкновенно богата!

— Юрий Семенович, а какие задачи на се­годняшний день Вам представляются особенно важными, первостепенными?

— Мне кажется, нужно вернуть на страницы журналов и газет, наряду с музыковедами, прежде всего композиторов. Это была традиция нашего из­дания, и она нуждается в продолжении. И, разуме­ется, нужно больше проводить открытых Всерос­сийских пленумов в Москве и Санкт-Петербурге. В частности, следует вспомнить о фестивалях, ко­торые проводил в Нальчике бывший председатель композиторской организации Кабардино-Балкарии X. Ховпачев. Вы помните, наверное, потому что были на одном из последних фестивалей. Считаю, что сейчас следует провести в Москве пленум или фестиваль музыки северокавказских республик — это крайне необходимо! В качестве попечителей можно привлечь к этому Ширвани Чалаева, Вале- рия Гергиева, Юрия Темирканова. И еще одна проблема — сейчас нужно делать как можно больше записей музыки народов Севера — это уходящая натура!

— Юрий Семенович, а какие проблемы, связанные с русской музыкой, на Ваш взгляд, были в журнале недостаточно освеще­ны?

— Я пытался организовать в журнале (но это мне не удалось) полемику по проблемам исполнительства как одного из важнейших элементов собственно творчества, как источника новых знаний о творчестве: раскрыть богатство русской симфонической культуры через исполнителей. Единственный исполнитель, который был на уровне гениальности русской классики, это Евгений Светланов. Он записал всю русскую симфоническую музыку. И я убежден в том, что именно в звучании музыки прослеживаются исторические, гене­тические, внутренние потаенные связи. Светланов был совершенно убежденный русист. Я мечтал, чтобы через исполнение Светлано­ва всей русской школы XIX и начала XX века раскрыть эти вну­тренние связи. Это могло бы быть невероятно интересно. Богатство русской музыки совершенно фантастично... Балакирев во многом не раскрыт. В последние годы начал им активно заниматься С. Сло­нимский, о раннем творчестве Балакирева есть работа Т. Зайцевой. Первым о Балакиреве написал Нестьев — в 1930-е годы. Потом его вспоминали и уходили от него, потому что он якобы стал реак­ционером политическим. Он был близок церковным кругам. «Ис-ламей» — великое сочинение, абсолютно своеобразное. И симфо­нии его — нераскрытая вещь! Светланов это все слышал. Русист, настоящий русист. Русистов-то нет настоящих, потому и работ очень мало. А в классах по специальности проходят «Шахеризаду», но проходят — и прошли мимо. Надо же любить это, вслушиваться в каждую ноту! И тогда открываются тайные связи между и компози­торами, и культурой. Главное — это внутреннее движение, которое идет через музыку. Ведь музыка — такое искусство, которое охва­тывает все виды искусств — и живопись, и литературу, потому что литература без музыки как и музыка без литературы существовать не могут. Романсы, оперы — у всего же литературная основа! Музы­ка — одно из самых главных искусств, если не самое главное. Внутри этого искусства существует масса непознанных вещей. И исполни­тельство, когда им занимаются люди масштаба Светланова, помогает открыть множество тайн! Очень хорошо знал и чувствовал эту проб­лему А. Кандинский, мы с ним неоднократно говорили на эти темы, а также О. Левашова.

Можно найти тех, кто занимается историей исполнительства, и они могут написать статью о Светланове. А мне не нужна была статья о Светланове, мне нужна был статья о сути русской музыки! И через Светланова это возможно было бы сделать. Так же, как и Д. Шостаковича не оторвешь от Е. Мравинского, от его испол­нительского стиля. В какой-то период Мравинский и Шостакович были единым целым, и раскрывались исключительно во внутреннем единстве. То, что сделал Светланов, должно стать предметом внима­тельнейшего исследования: каждый слушатель находит что-то новое в его исполнительстве.

В Воронеже Евгений Трембовельский и его единомышленники целый пленум посвятили этому — через исполнительство раскрыть замысел композитора, настолько они были преисполнены важно­стью этой идеи. Звучали и редкоисполняемые сочинения, например, очень высокого уровня — композитора М. Носырева, вернувшего­ся в свое время из ссылки, — Игорь Жуков исполнил Концерт для фортепиано с оркестром Носырева, вторая часть которого — заме­чательная музыка, вершинная музыка... Недавно я слушал в записи это сочинение.

— Юрий Семенович, а можно выявить какие-то вехи деятель­ности журнала, в освещении важных музыкальных событий на его страницах, интересные дискуссионные клубы?

— Позволю себе начать с личной ноты: одна из важных «вех» для меня — это то, что я всю жизнь проработал в замечательном уникальном коллективе, в котором никогда не было ни склок, ни «подсиживания», никаких «подводных течений». Когда я пришел в журнал, я застал, можно сказать, самые лучшие времена: там работали такие вы­дающиеся музыканты, как И. Нестьев, Г. Шнеерсон, Г. Эдельман, Л. Кулаковский, Л. Полякова. Среди них были также Л. Генина, С. Рыбакова. Потом пришли другие замечательные специали­сты: О. Леонтьева, П. Пичугин, а также Д. Дараган, Н. Зейфас. Была интерес­нейшая редакционная коллегия, в кото­рую входили Д. Шостакович, С. Леме­шев, К. Караев, К. Саква, Л. Мазель, К. Хачатурян, А. Сохор, И. Барсова, А. Пахмутова. Я назвал тех людей, фа­милии которых не попали в комментарий Марины Нестьевой — моего доброго то­варища.

Что касается конкретно вашего вопро­са, как только предоставлялась возмож­ность — мы проводили дискуссии. При­чем, как ни покажется вам странным, опираясь именно на решения ЦК КПСС, потому что там было то постановление о творческой молодежи, где подчерки­валась необходимость дискуссий, то в других партийных распоряжениях гово­рилось о том же. Как только я это видел в печати, сразу пытался что-то организо­вать. Первый раз — в 1968 году — это была интереснейшая дискуссия. И я ее до сих пор помню. Там выступили люди, которых сейчас никто не знает. Был, например, такой композитор — Борис Шнапер — кто его знает? Никто. А тог­да это была одна из крупнейших фигур, и его сочинения обсуждали в Секретариате СК СССР. Дмитрий Кабалевский уча­ствовал в этих обсуждениях, другие сек­ретари Союза композиторов...

Единственный человек, который от­кликнулся на дискуссию, — Тихон Хрен­ников, который сказал: «Знаешь, очень интересно получилось!» И это было, мне кажется, основным для него аргументом, чтобы назначить меня главным редакто­ром. А до этого у меня снимали много текстов, делали так называемые «выдерки» — о «Золотом петушке», сняли дискуссию об авторской песне. В 1968 году цензура снимала многое, потому что начались события в Чехо­словакии, а в опере Римского-Корсакова и авторской песне усматривались намеки, аллюзии... В том году всё стали вырубать!

В журнале в самые глухие, застойные времена была на редкость творческая обстановка. Конечно, это было заслугой его руководства - сначала Е. Грошевой (это было, когда я при­шла в журнал еще студенткой в 1 961 году), потом Юрия Се­меновича Корева, Л. Гениной, С. Рыбаковой. Мы, редакторы, беззастенчиво спорили с начальством и, хоть не всегда по­беждали, неизменно взаимно обогащали свой кругозор. На так называемых «летучках» горячо обсуждались планы каждо­го номера; был период, когда мы отчаянно критиковали друг друга по поводу материалов уже вышедших, разумеется, во имя достижения высокого качества, а не ради зубоскальства.

Самая активная жизнь происходила в нашей редакторской комнате. Там сидело одновременно человек 7-8, не меньше. Люди были очень яркие, не умолкали споры по самым на­сущным проблемам всякого рода, постоянно звонил телефон. Неясно было, как при этом удавалось редактировать. Каждый день кто-нибудь приходил в редакцию. Приходящему даже от­водилось место - на подоконнике - в нашей комнате. Приез­жали музыканты из всех республик, композиторы известные и не очень. Со всеми складывались свои отношения. Чаще всего приходили к Виктору Ароновичу Юзефовичу. Не было, на­верное, знаменитого исполнителя (Юзефович заведовал от­делом исполнительского искусства), который прошел бы мимо редакции и надолго не задержался там. Тут же велись теле­фонные разговоры, общие споры и т. п.

У всех помимо редакционных обязанностей были свои интересы. Юзефович, наверное, лучший из всех возможных специалистов по исполнительству, занимался творчеством Ой-страха, позже Кусевицкого. Марина Рахманова, а потом Алла Бретаницкая на большую высоту подняли отдел «Наследие», Алла в дальнейшем стала издателем серии книг о русском музыкальном зарубежье. Галя Друбачевская умела, как ни- кто, гасить любой возникающий конфликт. Несмотря на жуткую занятость, она в зрелости ста­ла писать замечательные стихи, оцененные таким известным поэ­том и знатоком литературы, как Лев Адольфович Озеров. Алла Григорьева - великая труженица, чем она только ни занималась в журнале, а ныне глубокий спе­циалист по русской духовной му­зыке. Разносторонний музыкант Виктор Лихт равно умно и тонко мог оценить и новую партитуру, и концерт того или иного испол­нителя или коллектива.

В разное время в нашей комнате работали впоследствии уехавшие в США Григорий Самуилович Хаймовский - за­мечательный пианист, открывший нашему слушателю музы­ку Оливье Мессиана, и Соломон Волков, на наших глазах работавший над книгой воспоминаний Д.Д. Шостаковича, выпущенной им уже за границей. Были среди сотрудников и композиторы, вносившие свой творческий вклад в обстановку и обогащавшие наши представления об обсуждаемой музыке. Это Леонид Грабовский и Сергей Беринский. Хочу вспомнить и Татьяну Диденко - редкого знатока джаза и рока, вообще массовой культуры. Скажу и о себе. Сначала я вела так назы­ваемый «передовой» отдел, то есть занималась современной отечественной музыкой, позже и по сей день руковожу отде­лом музыкального театра. Всегда старалась открывать новые таланты. И, разумеется, стремилась их поддерживать, помо­гать, чем можно. М. НЕСТЬЕВА

— И Вы нашли какие-то другие формы?

— С 1970 года мы начали проводить выезды в рес­публики. Этого никто не делал, даже журнал «Театр», с которого мы всегда брали пример. И мы двадцать лет с лишним колесили по всем республикам — были в Армении, в Грузии, в Азербайджане, Казахстане, республиках Прибалтики, не говоря уже об Украи­не и Белоруссии — это чрезвычайно интересно! Не все дискуссии выходили в печать. Но я считаю, что главное — это открытая полемика. Спор! Обмен мне­ниями. Самое главное — атмосфера взаимного дове­рия. Очень интересен был фестиваль, посвященный памяти А. Тертеряна в Горьком. Я отметил интересную деталь — у Тертеряна в симфонии и у Шостаковича в поэме «Казнь Степана Разина» совпал оркестровый прием, который повлек за собой и интонацию (на сло­вах — «И срамные девки тоже, впопыхав, вскочив с рогожи...), чтобы утвердить свою мысль, я поговорил с Валентиной Николаевной Холоповой, и она с этим согласилась! Я слышу и улавливаю незримые ниточ­ки, которые протянулись от одного культурного собы­тия прошлого к другому. Хорошие доклады сделали о Тертеряне М. Рухкян, Л. Птушко, они и продолжают работать с его наследием.

И после 1970 года журнал стал Всесоюзный — все республики были включены в наш круг внимания. Нельзя не сказать о той огромной роли, которую сы­грал в этом Союз композиторов СССР, а потом — и России — большая поддержка была со стороны Т. Хренникова, Р. Щедрина, В. Казенина.

Самое важное было — завоевать доверие именитых собеседников. Ю. Юзелюнас, Э. Бальсис, М. За-ринь, Э. Тамберг, В. Ландсбергис в Прибалтике, или в Грузии — А. Баланчивадзе, Ш. Мшвелидзе, О. Тактакишвили, Г. Канчели, С. Цинцадзе, С. На-сидзе, Б. Квернадзе, ректор консерватории, замеча­тельный композитор Н. Габуния, выдающийся уче­ный Г. Орджоникидзе, в Армении — это, конечно, Э. Мирзоян, А. Арутюнян, Э. Оганесян, 3. Сарьян, его ученик, глава молодежного авангарда Т. Мансу-рян, Е. Ерканян, нынешний руководитель Ассамблеи композиторов Л. Чаушан, музыковед С. Саркисян... В Белоруссии — А. Богатырев, Г. Ширма, Е. Глебов, музыковед Л. Мухаринская, на Украине — В. Губа-ренко, И. Шамо, Я. Скорик, Е. Станкович, И. Кара-биц, В. Бибик, музыковеды Ю. Малышев, Е. Зинь-кевич, Н. Герасимова-Персидская, М. Черкашина, в Узбекистане — М. Бурханов, М. Таджиев, Ф. Янов-Яновский, в Казахстане — К. Кужамьяров, он выстро­ил консерваторию и был ее первым ректором, Г. Жу-банова, Е. Рахмадиев, в Киргизии — К. Молдобаса-нов, дирижер А. Джумахматов, — там была проведена беседа по проблемам музыкального театра...

Эти встречи в республиках всегда начинались со второго или третьего дня. В первый день мы приез­жали, нас встречали и устраивали в гостинице. Второй день мы слушали музыку — на радио, на телевидении, в записи. И на третий день мы, уже располагая опре­деленным материалом, начинали дискуссию. Когда ты разговариваешь с людьми, ты оперируешь конкретны­ми именами и конкретными оценками, никому их не навязывая.

И это было огромное поле критики, которое мы раз­вивали. Если я высказывал что-то, то делал это — в конце, искренне, и мне отвечали тем же самым, мне ве­рили, потому что понимали, что я слышу музыку.

Это была интереснейшая работа — благодаря ей я могу сказать, что я — счастливый человек! По­тому что я все время узнавал что-то новое. И это но­вое соединялось со всем тем, что я знал до этого. И в Мордовии, и Чувашии, и в Марийской республике, и в Татарстане, и в Башкирии, в Удмуртии — везде я находил общий язык с музыкантами. У меня не было ни одного конфликта на эту тему — хотя были очень сложные встречи.

Приходил ко мне собой не владевший алко­голик Кузьма Смирнов — талантливейший че­ловек, ученик Шостаковича, на ногах не сто­ял... Потом он повесился. Или в Марийской республике — Эрик Сапаев — талантливейший парень, изумительнейший. Свежий. Он спил­ся за два или три года. Последний раз мы в девяностом году в Харькове провели пленум. Это была наша последняя редакционная бесе­да. Очень интересная!

Мы провели в журнале дискуссию на про­тяжении нескольких дней «Музыкознание как часть гуманитарной науки». И возникало ощу­щение, что наша наука нужна кому-то, кроме нас самих. Это было важно в то время — сей­час об этом никто и думать не хочет, это неин­тересно, а в настоящее время это даже важнее, чем тогда. Потому что сейчас музыкознание фактически исключено из процесса формиро­вания мозга человеческого. А мы в то время обсуждали очень многое — например, Пер­вую симфонию А. Шнитке, новые сочинения Э. Денисова, С. Губайдулиной, Ю. Буцко, ко­торого я считал и считаю одним из самых вы­дающихся композиторов нашего времени.

— За рубежом ведь тоже были встречи, интересные дискуссии, и это также отра­жал журнал.

— Конечно, я тоже участвовал в дискуссиях, недавно Вы сами нашли и прочли мне статью мою о творчестве болгарских композиторов. В Восточной Германии дискуссия была, где с удивлением узнали, что я музыкант, — думали, что я представитель госбезопасности, в Венг­рии тоже так считали.

И вот что еще. Хочу рассказать об одном почти никому еще не известном факте. В се­редине 1980-х годов отделом культуры ЦК КПСС была собрана маленькая группа музы­кантов, в которую кроме меня входили С. Лу-шин, Ин. Попов для подготовки проекта пред­полагавшегося специального Постановления ЦК КПСС о пропаганде симфонической му­зыки. К сожалению, в перестрочные годы этот проект был предан забвению.

— А в девяностые годы?

— В девяностые годы поездок стало, конеч­но, гораздо меньше. Запомнились фестивали в республиках Поволжья, — уже под эгидой Союза композиторов России, фестиваль в Суздале. Зато в девяностые я начал писать другие статьи, которые мне самому были ин­тересны. Я начал заниматься философией му­зыки. Иван Иванович Мартынов мне говорил: «Юрий Семенович, я никогда не думал, что Вы сможете так повернуть свой журнал!»

— Да, в этой связи надо упомянуть и Вашу статью в сборнике, посвященном творчеству Эдуарда Колмановского, в ко­торой Вы обращаетесь к работам круп­ных ученых, философов — В. Вернадского, П. Флоренского. Недавно я прочитала Вам эту статью, и Вы, по-моему, с удоволь­ствием открыли для себя в ней что-то но­вое... Хочется также сказать и о том, что Вы ввели в журнал новую рубрику, посвященную духовной музыки Отечества.

— Да, я решил, что это надо сделать. Мы открыли эту руб­рику, А.В. Григорьева стала этим заниматься всерьез. Начала печатать статьи, ее поддержала Патриархия. На наших страни­цах выступил Патриарх Московский и всея Руси Алексий II.

Еще со времен Свиридова я понимал, что мы недооцениваем церковную музыку, и когда Свиридов сказал, что тогда толь­ко русская церковная музыка будет действительно русской и действительно церковной — когда его произведения запоют в церкви...

— Этого не случилось.

— Пока не случилось. А вдруг еще случиться? Потрясающие совершенно его Песнопения-молитвы... Но вместо этого клири­ки свои сочинения исполняют. А Свиридова до сих пор не поют. Нужен новый этап церковной музыки. Ну вот появился Бах — и протестантская культура стала на гораздо более высокую сту­пень. А Свиридов — тот же Бах для русской церковной музыки, но наша церковь не готова ... Когда в храмах запоют Свиридова — это будет новый этап церковной культуры, духовной куль­туры. Чесноков, Голованов — церковные композиторы, Голубев также. Но все это было подпольное, на клирос не выходило, а когда выйдет, начнется обновление. Это будет очень интерес­ный этап! Революция. Потому что церковной музыкой питался «Иван Сусанин». — «Ты взойдешь, моя заря» — это молитва из того церковного обихода, из XVI—XVIII веков. А если в храмы придет музыка Свиридова — это будет уже XXI или XXII век... Для меня «другая музыка» — это Свиридов и свиридовское направление. Я утверждал и утверждаю плюрализм тенденций. Нельзя придерживаться чего-то одного.

— Как вы оцениваете будущее музыкальной критики?

— Пока что я этого будущего не вижу. Потому что нет на­целенности ни одного органа печати на собственно музыкаль­ную критику.

Конечно, сильнейший удар по музыкальной критике как та­ковой нанес 1948 год, который поставил очень жесткие рамки для критического анализа и высказывания. И надолго отбил охоту от вольного критического слова. Хотя в последующие годы многое удавалось...

В начале девяностых в так называемую музыкальную кри­тику пришла группа молодежи, которая грубо охаивала то, что казалось ей пришедшим в негодность. Развился дилетантизм. К сожалению, нет такого органа, который бы занимался кри­тикой, и был бы ежемесячным. Ежеквартальник — это совсем другое. Тем не менее мы старались и стараемся, и критику печа­таем, но в основном музыкальная критика подменяется музы­кальной пропагандой. Возможно, сейчас, в период музыкаль­ного безвременья, это очень нужно. Но вместе с тем нужна для критиков и трибуна, они должны выступать регулярно, чтобы иметь возможность высказываться, причем своевременно.


Источник — Музыкальная академия, № 3 (сентябрь 2013)
пїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅ@Mail.ru